潜行者艺术展现场
杨一江，断臂
杨一江，弗洛伊德与拉图尔
杨一江，维纳斯和奔驰
胡俊，新生活
张志明
向卫星，龛
张永宁，像章
吕力，失落
李雪丰，体制系列（局部）
李雪丰，体制系列（背景那副毛的像素图也是李雪丰作品）
PS. 这组雕塑让我想起勃鲁盖尔的那幅“瞎子引路”。
路 6:39 耶稣又用比喻对他们说：“瞎子岂能领瞎子，两个人不是都要掉在坑里吗？
They Don’t Care About Us
基督教把耶稣在十字架上受难前的一周命名为受难周。信徒在这一周里默想。荣耀君王和撒那来到耶路撒冷，骑着驴驹，民众欢呼雀跃，以为弥赛亚救世主终于要像大卫王一样来解放他们，给他们自由，后来同样的这群民众，对他失望，因为他的国不在地上，于是愤怒地把他钉在了十字架上，死后第三天，空空的墓穴，耶稣复活，带来全新的盼望。
中国的年轻人，从昨天5月28日开始，也进入了受难周。
迈克杰克逊有首歌叫”They Don’t Care About Us”。维基百科上有这首歌的介绍：They Don’t Care About Us
这首歌的视频有两个版本，一个是娱乐版：在优酷网上；一个是监狱版，在youtube网上
歌词里说，“但如果马丁路德金活着的话，他绝不会允许它发生”。看来迈克杰克逊的民族是有盼望的。我的同胞只能说，如果包公或者狄仁杰还活着的话……遗憾他们两位传奇人物从未真正介入过我们的生活、我们的历史，遗憾他们都未曾因为经历世代的不公而认自己和先祖的罪。
一周以后的今天
今天是端午节，一个理想主义者天问无果投江而死，后来被这个民族的人们以吃粽子的方式来纪念，挺后现代的。
但一周以后的今天（今天5月28日）。被抹消的一天。
二十年了，至今仍旧是个迷团，仍旧是个挥之不去的咒诅。叫人纠结。
前几天和一个美国朋友坐在一起，她说那年夏天她在香港看电视直播，每天都播出，直到那天夜里的直播，面对历历在目的杀人场面，顿时失语，哑口无言，泪流满面。席间有一个83年出生的中国男孩，他问，你们在说什么啊？美国朋友惊愕，我苦笑说，中国今天绝大多数八十年代九十年代出生的孩子都不知道那是什么。如同山里的孩子不知道麦当劳是什么。
如果你还不知道那是什么，你可以去问别人，问的人越多越好。
我们更需要和旧约时代的以色列人一样哀思，一起披上麻衣和灰尘，禁食祷告，一起认罪。因为我们和他们都犯了罪，都不把别人的生命当作自己的生命，冷漠、麻木或者践踏。
而我们所能做的，就是在这个国度用信心看见天上的国度，让自己和身边的人记住这个民族的苦难，迫切地祷告，站在希望一边。
李爻的众生相
李爻的众生相
文/罗 菲
当代消费主义的生存方式与享乐主义的价值体验并没有给当代都市人带来生命的平安与喜乐，反而愈加体会到当代都市生活中无以复加的孤独愁苦。铺天盖地的美容美发能够让人拥有柔美的肌肤丰硕的胸部，却无法修复人心深处的破碎，柔化石头般刚硬的灵魂，带来丰盛的生命祝福。在这个只会向物质主义撒娇的世态里，中国当代艺术在精神品质上呈现出普遍的虚无主义与犬儒主义，一面以反讽的姿态挑消费享乐主义眼中的刺，一面却不愿拿去自己眼中的梁木，以极具商品感诱惑感的材料与形象打造着更加昂贵的奢侈品，这一点我们可以留意雕塑家在媒材使用上，是如何滥用诸如汽车烤漆之类工业产品制造手法来打造光鲜斑斓的肌肤效果。而李爻的石像，却在这样的环境中给人一种突兀和沮丧，仿佛它们不属于这个世代，却又关乎更真实的我们。
李爻从未学过画画，在山东农村里听着西方先锋音乐过日子，写诗，写博客，画油画，凿石头。其中凿石头是他的最爱，凿石至今约莫五年，用的多是泰山山脉出产的石灰岩。李爻雕凿的石像，比例与真人像相仿，个个囫囵神气，五官奇异，竖眉鼓眼厚唇，貌似农夫，一尊一尊慢慢凿来，摆开，约三十余尊。李爻凿石并不以具体对象为参照，仅凭脑袋里的想象，在与石头较劲过程中获得一个推进雕凿的机会。对李爻而言，这样的过程简直如同上天的恩典，让他在凿石过程中安静下来，避开酒精与噩梦的引诱。
从李爻手里凿出来的一尊尊石像极具原始雕塑之生气，这一品质与当下流行的艺术工业化生产拉开巨大差距，打凿的痕迹赋予石像一种未完成感，相貌朴实敦厚奇异粗野，神情呈呆滞惊恐状，浑身的血气。也让人想到三星堆，复活节岛上的石像。需要澄清的是，李爻石像身上的原始气息并不是出于对原始雕塑样式的挪用——那种廉价的后现代方式，而完全是他本身的性情使然，一个执拗的山东农民对待石头的笨办法，一斧一锤地修炼，无意间底层农民的相貌与神情组成了鲜活的众生相。如同梵高谈到自己那幅以粗拙、遒劲的笔触刻画《吃土豆的人》时，他说：“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”同样地，在李爻石像身上，就是那些我们十分熟悉的人的面孔（而不是其他物种），那些朴实得近乎丑陋的老老实实的农夫相，是如何睁大双眼期待着奇迹的发生、生命的转变、神灵的降临——眼睛睁得比土豆还大，若有所思地注视着远方。这是一种原始宗教情结在人心中的反应，流露到脸上，那种举头三尺有神明的敬畏感，让人深知自己的卑微，如同石像中多少仰面、望眼欲穿的神情。但这种敬畏感也必然是一种恐惧感，神明神秘而不可知、不可测，犹如命运般玄奥，让人恐惧有余盼望不足，这种敬畏感无法带来个人内里的平安，只是出于对冥冥中灵魂刑罚的恐惧、当下自我贪欲的劝诫、人类共在关系的约束。除非神明亲自向人启示他是谁，亲自表明他爱世人，并且可以与人成为朋友。只是在这个尚未完成的公民社会里，这个民族国家的农民从未停止对公义、幸福的期盼，无论这种盼望是对皇恩、党恩、还是逝去的祖宗、或者神明。
这一切在李爻石像身上隐微地显露，朴实的他们在日常劳作中积累生活的教训，脸庞上清晰可见日常艰辛的痕迹与心灵疲惫的境况，还有对神明的敬畏，对幸福的期待，如果能更好，再说吧。这一切都斩钉截铁地凿在脸上，仿佛刚出土的幽远城邦的众生相。
那些凿出来的众生相，等候打磨的盼望。
2009/5/26 写于昆明梁源
李季：走出文化的时差
走出文化的时差
——李季罗菲访谈录
时间：2009年5月4日中午
地点：李季昆明住所
罗菲（以下简称罗）：我想先跟你了解一下，你这次的影集里的图片是从2001年开始一直到2007年所拍摄的吗？
李季（以下简称李）：实际上是从2001年至2008年，2006年以后慢慢就拍的少了，因为比较疲劳，另一方面，可能就是新鲜感消失了。
罗：从2001年你因为一些艺术交流项目和展览经常到欧洲访问，并开始拍摄欧洲的生活场景和城市景观？
李：是的，西方对于我来说一直是非常遥远的，遥远的欧洲很神秘，如果没有摄影这种方式我就不可能更深入地去探访欧洲的城市文化，以及那里的生存现状，所以我有时候为了拍照，一天甚至要步行十多公里，直到筋疲力尽为止。
罗：摄影的这种方式在帮助你去了解当下的欧洲人文景观，我发现你的摄影里面有很大一部分跟欧洲的都市文化关系密切？
李：是的。
罗：欧洲的都市文化与中国的城市生活有什么样的差异，对你来说是什么在吸引你？
李：我在摄影里面寻找一种感觉，对我来说可能是对绘画创作的一种兴趣一直延续到摄影之中。具体地说是一种都市文化情结，以及西方深厚的人文主义对我的影响。其实我所看到的欧洲，和我拍摄的欧洲是有差异的，我不知道哪一个更真实，这可能才是最有吸引力的。正如法国摄影大师布拉塞（Brassai）所言：“我相信，摄影是要表达一种东西，而不是在反映或者解释什么。”
罗：摄影术就是从欧洲起源再传到中国的，那么我们学习并掌握之后又回到欧洲，我们看到欧洲许多大师都用照片记录过他们的城市和重要历史事件，无数的著名摄影家的作品很多也是抓拍于欧洲的大街小巷，那你在那种环境当中，会不会带来一些意外或是与大师拍过的地方场景相遇？
李：我曾经有这样的惊喜，比如说：我抓拍到一张照片在巴黎市政厅广场上，刚刚拍完以后我脑袋里突然闪过一个印象，这个场景好像跟某位大师的作品不期而遇，这位大师就是：罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau ）,每个摄影人都记得他那张“市政厅广场上的吻”的作品。我也就刚好也在相同的地方拍摄了一对恋人的拥抱。这也许既是巧合又是必然。因为在欧洲的街头到处都有大师的这种痕迹，每个角落都会有摄影史上经典摄影作品的拍摄现场，从某种意义上讲我在向他们致敬。
罗：面对以前那些大师拍摄的经典画面，当你走在欧洲的各大城市里，你是否会带来一些更多的冲动，去抓拍一些作品，这同时也给你带来更大的压力？
李：当然，我想这两者都有，一方面你会感觉到大师的影子随处可见，不管你走到哪里。另一方面你也会用自己的眼光去看待周围的事物，并充满激情去纪录他们。
罗：在拍摄过程当中有没有想过去突破一些东西，还是本身就是一种无意识的拍照，而把艺术当做你的一种生活方式？
李：更多的还是一种生活方式，自己喜欢去拍照，与绘画创作比较起来显得更轻松随意一些。我也不刻意要去寻找某个主题而是把拍照看作一种纯粹的喜好。其实这种旅行当中更多的是一种觉得舒服和放松的感觉。
罗：那么通过你的摄影视觉了解的西方文化，给你一种什么样的印象？就像你所关注的都市命题究竟传达出一种怎样的信息？
李：我觉得欧洲的文化是多元性的，也具有深厚的历史感，欧洲特有的那种文化特质是厚重的，他包含了非常人性的社会关系，同时在美丽的外表下面也隐藏着人与人的冷漠和暴力犯罪。欧洲既不是什么人间天堂更不是什么人世地狱。当然，欧洲的大多数地方比较开放，因为我拍照总喜欢靠近被摄者，那里的人们似乎比较友好，我没有受到太多的排斥和拒绝。而是很自然的一种状态，我想这就是西方很多前辈大师习以为常的生活，聚会、喝酒，这就是他们的夜生活。当然我身处不同的文化背景之中，语言问题，甚至跟他们交流也十分困难，因为我英语说不好，在各个方面我始终是一个旁观者。我去的很多地方很难见到中国人，有时很多西方人也感到很吃惊，他们请我喝酒，甚至让我拍他们。当然也有人问我，你拍这个干什么？你为什么要拍我……?
我随意走进一家酒吧或走在大街上，抬起相机就拍，我想这在中国可能就会有问题，因为我靠得可能太近了。
罗：这些年中国的社会变化是巨大的，不像上个世纪60年代70年代，你是否观察到在那些日常生活中，我们与西方有什么不同？
李：我想今天你无论在哪一个大城市，无论在世界的什么地方，都能感觉到一种非常物质化的东西。比如：北京、上海，我感觉更有说服力，从某种意义讲商店和餐馆就是中国老百姓的博物馆和音乐厅。很多中国人在伦敦、巴黎购买各种名牌服装、商品，这已经成为当代中国人出访欧美的根本动机。
当然欧洲人的生活习惯与中国人也存在着较大的差异性。举个例子：2003年9月的一个星期天傍晚，我带着疲惫的步伐游荡在斯德哥尔摩的大街小巷，享受着这个城市给我带来的恬静与沉寂。然而在不知不觉中我感到饥肠辘辘，于是我开始在城市的北部寻找美食，但几乎走遍了整个街区都没有找到一家营业的餐厅，我继续向南行走，不一会就来到了赛格尔广场（Segels Torg），这时我看到了显眼的麦当劳的灯光，如果不是十分饥饿，麦当劳是我最不愿意的选择。我站在那里犹豫着，这时我想起了一位美国作家比尔·布莱森（Bill Bryson）,他许多年前在斯德哥尔摩有过与我完全相同的经历，我们之间唯一不同的就是他走进了这家麦当劳而我没有，最后我终于在城市的另一个岛上找到一家十分昂贵的餐厅并填饱了我饥饿的肚子。
罗：中国现在大城市晚上的这种夜生活在许多层面上是否也越来越相似于欧洲的某些城市，比如就你的感受而言？
李：可能现在中国更热闹，如果按目前的发展来说，反倒是欧洲显得比较冷清，特别是夜晚，有些街道有一种凄凉感。我前几天去了重庆，重庆的夜晚如同着了火一样，在欧洲这是难以想象，满街都是热闹非凡的餐馆和娱乐场所。甚至到半夜城市的各个角落都是人山人海、灯火通明、车水马龙。
罗：那刚好今天是五四青年节，90年前的今天正好是著名的五四运动。过去中国的知识分子、学者也包括艺术家都怀着远大的理想和愿望到西方去学习，去开眼界，去了解西方的人文和思想。今天越来越多的知识分子、艺术家有很多机会出去，你发现有什么不同，对你个人来说这种心态跟过去或者说你如何来看待这种变化？
李：今天的国门已经打开，改革开放以来出国已经成为习以为常的事，并不是什么新鲜玩意。但是值得注意的是众多的中国人缺乏五四时期的忧患意识，更缺少当年的那种求知欲望和理想主义精神。大家都在谈论购物，巴黎、米兰的名牌服饰似乎成了热门话题。很少有人关心精神层面的东西，当然这也许是全球性的现象吧。
罗：所以现在普遍呈现出来的这种现状，无论西方还是中国，都在一种消费的生存状态里面，那刚好是你关注的，无论是你的绘画还是摄影当中的一个主题。我看你摄影当中有一部分关于欧洲那些非常著名的后现代主义建筑，同时也有一些乡村的景象，你发现他们之间是一个什么样的关系？
李：一方面我觉得西方的大都会、大城市非常丰富多彩，另一方面也很自然很秀美。伦敦的海得公园就是一个典型的例子，特别中心的地理位置，但是基本上没有人工修饰的痕迹，非常自然和宁静，甚至公园里居住了众多的野生动物，这一点真让人惊叹不已。伦敦，具有不可思议的历史感，而且又有最新的生活时尚，最重要的是它拥有无限的包容性。
罗：所以在欧洲拍摄给你更多的是一种体验的机会？
李：对。在欧洲我总是在失眠和倒时差，不当当是生理上的时差，更重要的是文化上的时差。你要去体验完全不一样的文化背景、生活习俗这本身是很有意思的。
罗：因而你更多的是用一个过客的眼光去看一个陌生的世界？
李：我想就像是我的个人日记一样，别人以写作的方式来记录每一天，而我是用摄影来记录。
罗：今天数码技术越来越发达，对很多摄影师影响也是很大的，许多人放弃了传统的胶片摄影，对你来说有没有影响？
李：影响非常大，但是数码也有非常好的一点，特别方便，基本上不需要带太多的设备，只需要带上记忆卡就可以取代沉重的胶片。而且携带很多胶片每次过海关或安检时都会遇到一些麻烦。
罗：一般是去还是回来会遇到麻烦？
李：去或是回来都很麻烦，因为你只要坐飞机都要经过安检，要经过X光，我带的有些胶片是高感光度的。我有一次在柬埔寨和越南的边境就遇到类似的问题，几个士兵不让我进行手工检查，他们一掌就把我推开，把我的胶卷盘塞进X光机，当时我想那些胶卷完了，但是我也不敢再做过多的要求，因为他们非常无礼，根本不听你解释。
当然数码这种新技术也有很多是我无法习惯的，特别是当你按下快门，马上就可以知道结果，这对很多摄影者来说可能非常难以适应，我听很多摄影师说拍数码必须用胶布把显示屏贴起来，每次去撕胶布的时候你都要想想还是不看了吧，其实那只是一个习惯问题。
罗：那以后去欧洲你是否还会有兴趣去拍摄？如果再去拍照你可能会去关注哪一方面的主题？
李：我想要把照片拍的更好首先必须要倒完这个文化时差，因为目前来说需要找到一种更深层面的表现方式，或者说更个人化的艺术语言，我想这才能走得更远。
总而言之，要从原先的那种文化时差当中走出来，去寻找下一个拍摄焦点，当然也不排除去购物的可能性。
江湖里的游戏
移动影像计划
江湖里的游戏
文/罗 菲
现代艺术的实验性质从起初就显明了它的挑畔性，从塞尚对模仿自然的造型语言反叛，到毕加索完全脱离模仿造型，再到杜尚对艺术理解的限度问题，直到博伊斯提出艺术不是关于艺术，而是关于人、关于社会。现代艺术一边专注于艺术内部语言及其意义的锤炼与扩张，逐渐形成艺术本体论，一边对外部环境进行渗透并与之互动，其主要议题就是艺术与生活的边界问题，如二十世纪六十年代消解艺术与生活边界的激浪派运动。这一系列的艺术运动从改造艺术逐渐演变为对社会对人的改造，直到将个体的独特性、创造力、以及无障碍表达得到日常化展现。这种根植于自由主义的艺术运动以游戏精神为依托，将曾经严肃而小众的艺术问题生活化、大众化，使得艺术创作不再是少数人的事，而是人人都可以参与。实验艺术的游戏性特征也越加重要，实验艺术以试错般的游戏来重新激活僵化的艺术语言及其体制，以游戏的方式来对待枯燥严肃的议题，游戏性也因此在当代艺术与文化中占有越来越重要的位置，甚至人们以此来看待艺术的起源问题。正如荷兰学者约翰·赫伊津哈在《游戏的人》一书中强调指出：游戏是文化本质的、固有的、不可或缺的、决非偶然的成分。
这种游戏性的艺术实验也在云南的“江湖”艺术系列活动中得以体现，并在具体的地方文化语境中得以拓展。
“江湖一片，乱逼麻麻”是昆明的城市俚语，形容民间的无序状态与险恶处境，也是“江湖”艺术小组名称的最初由来。江湖在中国文化里有多重引申含义，它是一种特殊的民间社会生态，藏污纳垢着冗杂的知识与伦理，也有其不确定性，对权威对体制的消解甚至反叛，非主流特征等等。每个人心中都有自己关于江湖的知识，而所有试图对江湖知识的阐释都会被吸纳转变为有关江湖的知识本身。“江湖”艺术群体也吸纳了这个特质，正如“江湖”项目资助人正杰先生（Jay Brown）在一次访谈中说到：“江湖这个词比艺术更好，因为每个人对江湖的看法都不一样，而艺术，人们往往以为自己很懂”。以“江湖”的名义组成艺术群体，它在某种程度上暗示了这个地区的艺术生态与江湖这种民间社会生态有着伦理、趣味以及文化策略上的内在联系。
“江湖”艺术项目是由一群出生于七、八十年代的云南艺术家发起，获得丽江工作室基金会支持，与本地青年艺术家向卫星自营艺术空间合作，共同组织策划发生在2005年至2006年间的十五回二十七次艺术活动。“江湖”群体在2005年初制定了一个游戏规则：每次活动由一位艺术家担任策划人按自己的意愿进行策划，其他艺术家无条件服从，每个月至少做一次艺术活动，“江湖”成员必须参加。这个游戏根据艺术家—策划人各自的兴趣得以扩大，活动场所不限于常规展览场所，有艺术空间、美术馆、画廊、洒吧、学校，也有农村、广场、公园、商场、小型工作室等空间，参加者遍及中国、美国、日本、英国、法国、德国、荷兰、挪威、印度、印度尼西亚、新加坡、马来西亚等国的艺术家和非艺术家近千人，他们有专业艺术家、音乐家、诗人、嘻哈族、lomo摄影师、设计师、艺术类学生，也有农民、儿童和普通市民，艺术家们通过互联网或者朋友的介绍，参与到这个盛大的游戏中来，观众也通过互联网、杂志和报纸获得消息前来参与。两年间“江湖”主要发生在昆明与丽江，也有在荷兰、美国等地展出，后来以文献展的方式在北京与深圳展出。该项目的主要组织者有木玉明、罗菲、和丽斌、郭鹏、林善文、向卫星等。
江湖第四回：超级倒叙
从“江湖”群体最初制定的针对艺术家内部的游戏规则可以看出，这是一个让艺术家作难的游戏，通过限制个体感觉与创作方向来服从于一个游戏规则——策展人的规则，由此激发艺术家对有限材料、现场、语言、规则等媒介的拓展实验。而这种频繁的高强度的工作方式与云南本土散漫随意的生活方式有着巨大差别，“江湖”艺术家在此倾注的热情可见一斑，故此我也将“江湖”2005年的游戏规则称之为本土实验艺术运动的启动机制，借着强制策划和非正式展览，将本土所有非架上艺术家都聚集在一起，将实验艺术中的游戏精神淋漓尽致地发挥出来。启动机制的意思是，艺术实验一旦启动，就用不着这个规则了，将进入另一片更开阔的境地。这里我们可以简要回顾2005年间的“江湖”实验及其特征：
1，庙会式展览（江湖第一回），在展览中引入算命先生、烧烤摊、行为表演、以及一些民间手工作坊展示，观众在其中随意参与、纂改；
2，双策展人双主题展（江湖第二回：非艺术不合作与个体灾难），拒绝展览主题的和谐划一；
3，以影像对公共空间进行流动性介入（江湖第三回：移动影像计划），在昆明街头流动播放国内外录像艺术家作品，同时也在地下酒吧布置录像装置艺术展；
4，关于时空的妄想（江湖第四回：超级倒叙），所有艺术家与观众在特定时空里都按照策展人倒叙的时空要求来表达，从肢体语言到口头语言，从闭幕式到开幕式，所有动作都必须以“回放”的方式进行；
5，关于日常生活的艺术提炼（江湖第五回：江湖旅行），艺术家们从昆明出发到丽江再爬到当地的一座山上，蒙着眼睛旅行、下棋、拍照、烧烤、游戏、祭祀、画画，就地取材，借题发挥；
6，关于媒体的当代思考（江湖第六回：摩登传媒），策展人、艺术家邀请本地媒体共同讨论媒体对当代人的影响；
7，对嘻哈文化的关注（江湖第七回：嘻哈江湖），在昆明街头和地下酒吧举行嘻哈表演、涂鸦表演和艺术活动；
8，对新农村生活建设与农村儿童教育的关注（江湖第八回：儿童江湖），由两个荷兰儿童给出策划理念，艺术家参与执行，在丽江拉市海海南吉祥小学与当地村民儿童画画、游戏；
9，对云南艺术学院在校学生在实验艺术方面的扶持（江湖第九回：江湖后浪推前浪），鼓励学生从僵化的学院教育里走出来，思考艺术问题；
10，在荷兰阿姆斯特丹继续“移动影像计划”（江湖第十回）；
11，有关“江湖”艺术家的展连展（江湖十一回），在十一月份一个月内展出了十二个展览，二十四位艺术家参与；
12，在拉市海边的实验（江湖十二回），邀请中外艺术家在丽江农村拉市海边根据当地环境进行创作与展示。
两年间火热的“江湖”运动在云南开展得如火如荼，多少省外艺术家和国外艺术家闻风而来，把参与“江湖”比喻为找到组织的感觉，同时也吸纳着越来越多的半路出家的艺术爱好者参与。以致“江湖”的展出现场动不动就有二三十号人参与创作，其中一半以上是非艺术家，开展一小时内动不动就四五百人聚集，其中一半以上参展人员都不认识。“江湖”从激浪派传统那里获得后卫艺术的亲和力，而非前卫艺术尖锐的对抗挑畔姿态，它将游戏般的艺术活动带到日常场景之中，使得每一个人都可以参与表达和创造，每个人都可以从自己最容易的通道进入艺术。艺术家和丽斌说，在“江湖”里参展人员可以炒“江湖”的鱿鱼，你可以说不来就不来了，但“江湖”不能炒参展人员的鱿鱼，只要你来，我们就给你展示的机会。这为博伊斯预言的“人人都是艺术家”作出了最好的注脚。
江湖第八回：儿童江湖
作为地方性实验艺术运动，“江湖”也吸纳了本土的生活方式与文化策略，庙会式的娱乐生活与超女式的民主为“江湖”积累起一种极具山寨品质的“江湖美学”：它避开了我们现代化进程中诸如后殖民、唯技术论等种种问题，而选择进入一种民间的、娱乐的、恣意狂欢的庙会样式，那种我们能够在中国社会各种热闹场景见到的元素基本都被挪用到了“江湖”的现场。“江湖美学”到了2006年通过“格斗橙”与“江湖夜”两个展览得到更成熟的展示，并获得本土媒体和市民的热切关注。相声、皮影、脱口秀、过家家、乐队演出、谈话、吃喝，共同构成了“江湖”现场。观众有机会从这里逛到那里，又从那里逛到这里，总有看不完的热闹。展览上批评家管郁达说：“你们越来越热闹了！”“江湖”的实验从最初只是艺术圈内的小游戏，逐渐变成了与民众一同自娱自乐的大游戏。恐怕这样的游戏也只能在多民族慢生活低消费的云南发生，以游戏式的、随意性的、廉价的方式在都市和农村开展艺术实验。
从一定程度上可以说，“江湖”代表了云南实验艺术的基本工作方式与实验品质，艺术家们通过谈话、沟通、辨难来展开话题，十分容易十分频繁地聚集在一起，也融洽地在一起工作和讨论。这里的实验艺术更多不是关于技术、材料、语言、方法论的实验，而是对生活本身的实验，将生活游戏化，人们更多地沉浸在生活的享受之中。一种自在而为，而又无为的艺术实验品格。
两年的实验下来，最终我们可以看到的是，“江湖”改变了许多本土观众与艺术家以往观展的经验，人们都试图在艺术展览中看到意外的事情发生，都希望展览不是那么枯燥，不是逛一圈而已，还有免费的吃喝，还可以在展览场地里跳绳、看录像、唱卡拉OK、吃烧烤、算命、涂趾甲、做面膜，希望以后看展览不只是叫上艺术家朋友，还可以叫上姨妈、大爷和隔壁邻居。策展人和艺术家希望以后的展览能够像“江湖”开展之前一样，突然有许多陌生人的电话打来问“我在报纸上又看到了你们的活动，你们在哪里？”
江湖在我们的头脑里常常是一个凶多吉少的词，但在云南艺术家那里，却被演绎成了一个可爱的现场。
2007年，因为资金的缘故加上主要策划者的疲惫，“江湖”最终停顿下来。这样的遗憾也为我们今天留下两个有关本土实验艺术运动的问题：一是，当代中国实验艺术的发展除了境外资金的扶持，能否兴起本土的资金支持？或者，如何将地方性实验运动推向更大的平台施展？第二是，在娱乐化民主化的“江湖”运动中，人民被高高托起，艺术家却在频繁的艺术事件中被消耗，逐渐失去当初的激情，那么，使艺术家真正满足的激动的，是豪迈的集体式的艺术运动，还是专注倾听自己内心的声音，创作属于自己的优秀作品。在集体的胜利之后，个人的处境如何？换个问题就是，“江湖”留下来多少件优秀的艺术家的作品？或许这个问题本身就不适用于“江湖”，因为“江湖”不是为了每个人的作品，“江湖”本身就是一件作品。
2009年5月26日
完稿于昆明创库
“就地造境”问答（和丽斌）
提问：罗菲
回答：和丽斌
1，在你的人生经历中，有没有在乡村生活的经历？如果有，这段经历给你什么样的一副图画记忆？
答：有。五彩斑斓，快乐。
2，你是否经常离开城市去到野外？一年几次？都去哪里？是出于什么动机？运动、写生、郊游、休息……
答：经常去，一年3、4次，主要去云南的民族地区，去年去了大理、楚雄、东川等地，出去主要是想在与自然的对话中获得在城市生活中所没有的别样的体验。
3，你在最近一次去到大自然中是什么时候，是否有过独处默想的经历？什么体验？
答：今年五一节。独处默想随时随地都可能会出现，感觉自己去到了荒芜、寂静的地方，像是曾经的过去。
4，有些艺术家在创作有关风景的作品中，会说是与自然对话（无论你是室内还是户外），你是否有这种体会？这样的对话是怎样开展的？或者说这场对话是谁先说？又如何回应？
答：我有这种体会，这是精神和心灵与自然的对话，是精神和心灵被自然中的某种力量召唤而去到自然中，在与自然的对话中获得力量。
5，你是否认为风景艺术在当代艺术中还有价值？如果有，你觉得是什么？
答：风景艺术在当代艺术中有独特的地位和文化价值、精神价值，通过风景场景，我们可以窥探到人类的欲望，清醒地反观反省人类自身的问题。
6，你在自然中的体验对你的艺术创作是否有直接的影响？哪些方面的影响？
有直接的影响，是身心的深度体验，心的洗礼，并获得强大的精神力量，反过来又影响到自己在都市中的生活状态。
7，在艺术史与当代，都有许许多多的艺术家关注于自然风景，也有许多优秀的作品。在你的视野中，与风景有关的艺术作品或艺术家里，你最喜欢的是谁的作品？或哪件作品？（可以是一件一个人，或多件多人）
答：喜欢的艺术家和作品很多，但总体上给我启示最大的是有表现倾向的艺术家和作品，如西方的凡高、蒙克、基弗，中国的黄宾虹等。
8，你希望你那些与自然风景有关的作品能够给观众带去什么体验？为何？
答：我希望自己的作品带给观众心灵的触动，并有警世的作用。艺术是最能提升和影响心灵的高级精神活动，而绘画最大的价值即体现在他的精神力量上，是艺术家个体精神力量的载体。
9，一种文化里的自然观（对自然的看法）决定了这个文化的世界观。当你沉浸在自然中，你认为人在万物中的什么位置？你是否认为有造物主？
答：人在万物之中，万物在人之中，宇宙是一个永恒的存在，有无造物主，取决于人观看世界的位置和角度。
10，你去到自然中是为了希望有天永远住在那里？还是为了重新得力之后又返回都市生活？或者都不是，那是什么？
答：去到自然中，并非为了住在那里或获得力量再返回都市，只是不由自主别无选择，是内心深处遥远的召唤。
11，在你的理想中，是否有一片风景吸引你十分向往，能否描述这样一幅图画？
答：我时常看到自己行走在一片广袤无边、荒芜凛冽的风景中，那是我精神的原点。
12，你是否认为“成圣人格”在当代仍然有效？为何？
答：当然，但这需要人战胜自身在世俗中的自私、贪婪等欲念，获得洞悉世间一切的悟性与智慧。
13，你对“就地造境”这个主题是如何理解的？
答：通过艺术的方式就地营造一个超越于现实情境的，可供心灵栖居的精神景观，表达了人对自身身体和精神自我提升的愿望与努力。
14，你如何评价“就地造境”艺术展？任何方面，可褒可贬。
答：在今天机会和策略占主导的策展风潮中，“就地造境”是一个非常有文化理想和精神深度的展览，它通过八位艺术家的作品提示了“就地造境”的多种方式和意义，遗憾的是展览对八位艺术家的个人方式展现得不够充分，当然展览空间也有一定的局限性。
“就地造境”问答（郭鹏）
问：罗菲
答：郭鹏
1，在你的人生经历中，有没有在乡村生活的经历？如果有，这段经历给你什么样的一副图画记忆？
答：我生长在小县城里，那里正在进行现代化。
2，你是否经常离开城市去到野外？一年几次？都去哪里？是出于什么动机？运动、写生、郊游、休息……
答：随时出去，哪里都可以,随遇而安，没有动机,一切随缘。
3，你在最近一次去到大自然中是什么时候，是否有过独处默想的经历？什么体验？
答：前几天。经常独处发呆，自我净化。
4，有些艺术家在创作有关风景的作品中，会说是与自然对话（无论你是室内还是户外），你是否有这种体会？这样的对话是怎样开展的？或者说这场对话是谁先说？又如何回应？
答：有这种体会，自言自语，自我净化。
5，你是否认为风景艺术在当代艺术中还有价值？如果有，你觉得是什么？
答：任何艺术在任何时代都有价值，它只是理解和对待这个世界的不同角度。
6，你在自然中的体验对你的艺术创作是否有直接的影响？哪些方面的影响？
答：我被尘世打入了自然。常常独处发呆。
7，在艺术史与当代，都有许许多多的艺术家关注于自然风景，也有许多优秀的作品。在你的视野中，与风景有关的艺术作品或艺术家里，你最喜欢的是谁的作品？或哪件作品？（可以是一件一个人，或多件多人）
答：古文人山水画。有体温的，不管是零上还是零下。
8，你希望你那些与自然风景有关的作品能够给观众带去什么体验？为何？
答：对于任何作品我都希望它能给人以启示，万事万物在你面前关键是你如何对待他，怎样与他相处对话，所以我认为比价值更重要的是价值观，比历史更重要的是历史观。
9，一种文化里的自然观（对自然的看法）决定了这个文化的世界观。当你沉浸在自然中，你认为人在万物中的什么位置？你是否认为有造物主？
答：我没有沉浸在自然之中，我被尘世包裹。我很想对世人说：“你真的以为你可以把地球踩在脚下？”我不相信有造物主，我相信自有本有。“人”在一无所知中开始了人生之旅，我们怀着惶恐憧憬未来，我们常在无知中心安理得，万事万物无始无终。我们的历史有多个版本，未来不可预测，而人生之旅只是一个悟道的过程。
10，你去到自然中是为了希望有天永远住在那里？还是为了重新得力之后又返回都市生活？或者都不是，那是什么？
答：我希望每一个人都能用自己的方式拯救自己。只要生命得到净化，无所谓去与留，生命本身就是一个过程，我更愿意选择 读万卷书 行万里路。
11，在你的理想中，是否有一片风景吸引你十分向往，能否描述这样一幅图画？
答：在高原，美丽的湖泊，一望无际的绿色，阳光与云朵制造的光斑抚摸着大地。
12，你是否认为“成圣人格”在当代仍然有效？为何？
答：所谓成圣人格在任何一个时代都有效，因为没有一个时代是完满的。成圣人格只是人获得净化的方法之一，不同的人可以选择不同的方法。
13，你对“就地造境”这个主题是如何理解的？
答：艺术本身就是一个净化的过程，犹如真正的祈祷，在复杂的现实社会中人很难遇到完美的境界，社会导致人的不纯粹性，而人又是社会的始作俑者。而艺术恰恰提供了一种精神的完整性，只要你是真诚的你就能在其中寻觅知音找到安慰，受到净化的人是幸福的是得到救赎的。
14，你如何评价“就地造境”艺术展？任何方面，可褒可贬。
答：展览在展示布置视觉效果上还可以提高，感觉作品少，有点空。
“就地造境”问答（雷燕）
提问：罗菲
回答：雷燕
1，在你的人生经历中，有没有在乡村生活的经历？如果有，这段经历给你什么样的一副图画记忆？
答：1967年在外婆家住了两个月，记忆中外婆家是古朴的云南乡村风景，木质和土坯的房屋，屋檐下住着几家小燕子，成天飞来飞去叽叽咋咋，房前一棵老树，屋后有自家的菜地和一条小河沟，我们在清清的水中洗菜洗衣。夕阳下河沟的水呈金红色，逆光中只看见一层层错落的屋顶和高高低低的电线杆。
2，你是否经常离开城市去到野外？一年几次？都去哪里？是出于什么动机？运动、写生、郊游、休息……
答：不是很经常，出去也很顺兴，主要还是休息。
3，你在最近一次去到大自然中是什么时候，是否有过独处默想的经历？什么体验？
答：四月份去了一趟云南的文山麻栗坡，二十五年前那里是中越战争的前沿，再次回访老山，也是对战争的又一次反思。
4，有些艺术家在创作有关风景的作品中，会说是与自然对话（无论你是室内还是户外），你是否有这种体会？这样的对话是怎样开展的？或者说这场对话是谁先说？又如何回应？
答：没有什么固定的模式，
5，你是否认为风景艺术在当代艺术中还有价值？如果有，你觉得是什么？
答：肯定有，当代艺术具有时代气息，凡是带有时代气息的风景艺术都与当代有关。
6，你在自然中的体验对你的艺术创作是否有直接的影响？哪些方面的影响？
答：艺术家与普通人一样都是生活在大自然中，自然地烙印肯定会影响艺术家的创作。
7，在艺术史与当代，都有许许多多的艺术家关注于自然风景，也有许多优秀的作品。在你的视野中，与风景有关的艺术作品或艺术家里，你最喜欢的是谁的作品？或哪件作品？（可以是一件一个人，或多件多人）
答：契里柯 玛格里特 德尔沃 卢梭
8，你希望你那些与自然风景有关的作品能够给观众带去什么体验？为何？
答：对战争的追问，对生命价值的思考
9，一种文化里的自然观（对自然的看法）决定了这个文化的世界观。当你沉浸在自然中，你认为人在万物中的什么位置？你是否认为有造物主？
答：人在自然中是渺小的。没想过造物主。
10，你去到自然中是为了希望有天永远住在那里？还是为了重新得力之后又返回都市生活？或者都不是，那是什么？
答：换一种生活。
11，在你的理想中，是否有一片风景吸引你十分向往，能否描述这样一幅图画？
答：那是一个空旷、寂静、陌生的地方。
12，你是否认为“成圣人格”在当代仍然有效？为何？
答：有，时代需要、国家需要、社会需要、个人需要
13，你对“就地造境”这个主题是如何理解的？
答：此处的境是心境，是境地后面的境，有一种此地无声胜有声之境，它超越了“就地造境”
14，你如何评价“就地造境”艺术展？任何方面，可褒可贬。
答：是一个很学术的展览。
因为我们成了一台戏
因为我们成了一台戏
——有关“香皂剧：云南八幕戏”当代艺术展
文/罗 菲
肥皂剧（soap opera）源于美国1920年代收音机广播时于节目间隔时段播放的广告，这些广告通常都是和洗涤用品有关，由于这类广告总是在连续剧的间隔播放，于是就慢慢生成“肥皂剧”这个词，意为“播放肥皂等洗涤产品广告的情节剧”。再往后发展，肥皂剧就成了电视连续剧的代名词，无外乎一见钟情、三角恋爱、四角关系，神秘情人、私生子等等。今天，肥皂剧虽常被人们用来贬低电视剧的乏味冗长，甚至用来类比生活的乏味，过日子如同肥皂剧般，拖沓沉闷单调，毫无意外。值得留意的是，把生活比喻为肥皂剧的意识却提示出一种剧场观念，意即，人们的生活场景构成了一个剧场，一幕戏剧，人们在这个剧场里表演、回应、互动，直到谢幕。这样的理念被美国社会学家，符号互动论的代表人物，拟剧论的倡导人戈夫曼（Erving Goffman, 1922～1982）所强化，他认为社会行为就是社会表演，社会成员在社会舞台上小心翼翼地扮演自己的多种角色，从而使自身的形象能恰到好处地为自己欲达的目的服务。这样一种剧场心理对现实社会和个人、包括人际关系都起到了潜移默化的作用，提供给当事者一面镜子的心理可能。
中文里本无剧场一词，系近代学者为翻译西方著作，借用日文的日制汉语来对应英文的theatre（或作theater）一字；theatre一字原为theatron，乃是古希腊剧场的阶梯观众席区域，意为“看的地方”，后来转变为整个表演场所的意思。当人们说“人生如戏，戏如人生”的时候，就是说人生也是一个被看的地方——要么是对生命报以虚空，人死如灯灭，生命谢幕一了百了；要么认为生命是有意义和目的，而非虚空。以剧场的观念来看待人生与社会，其实已暗示一种历史观和世界观，就是人们如何看待历史及其意义问题，无论是个人还是社会。是三十年河东三十年河西的宿命论，还是历史亦如戏的虚无论？是自编自导自演的我的历史，还是有一位拥有更高视野的导演的他的历史？历史只能是经验的，还是有可能也会超验？是普遍的，还是破碎的？
中国文化里也有浓烈的剧场意识，佛道两家要出世，儒家要入世，就是把这个现实世界理解为一个剧场，可以因时因利往来其间。林语堂曾说，中国最优秀的士大夫都是“以出世精神作入世事业”。但截然不同的两种生命价值如何搭配呢，结果得意的时候都是儒家，失意的时候就成了佛道。一种天上地下的超越理想，被拉成了平面上的拼贴。其实中国文化的后现代色彩，至少领先西方一千年。游走在三家之间，最优秀的士大夫，不过是最优秀的犬儒（王怡语）。
如果整个世界都是作为一个被“看的地方”，那这个剧场要么如一场戏般的虚空，随大爆炸而来随大爆炸而去，要么这个世界剧场并不是空穴来风，而是有其目的和意义，且有一个局外者眼光观看的超验性可能。基督教早期使徒时代的历史观认为，人的所有言行都被呈现在众人、天使与上帝面前，圣徒面对逼迫与苦难时的忍耐是出于对天国荣耀的等候与信心持守，正因为人间的言语与行为构成一个被“看的地方”，所以圣保罗在《新约·哥林多前书》里说“因为我们成了一台戏，给世人和天使观看”。我们的荒诞、滑稽、自白、分裂、阴险、仇恨、热诚、相爱等等一切行为与内心活动，都被呈现，都被观看。不是他者有偷窥癖，而是我们都活在日光之下。除非有一种末世感，否则肥皂剧就是必然，对物质需求的没完没了。不是因为我们愿意上演，而是因为那叫我们如此上演的，就是虚空。
回头来说中国当代艺术，剧场观念也同样可用作观看中国当代艺术二十多年来的发展。
中国当代艺术在经历了八五思潮理想主义的宏大叙事以及随后的挫折之后，以市场经济策略消解威权意识形态，便自然而然进入对日常生活场景与表情的叙事，但因虚空多过盼望，终究以无聊感替代了崇高感，世俗生活覆盖了精神生活，犬儒思想拿下了左翼思想，中国当代艺术在整体上呈现出对肉身的亲睐与赞美，对消费文化的嘲弄与迷恋，对价值建设的排斥与犹豫，对历史的不确定与健忘等现象，如大脸画般的媚俗态、光头般的泼皮态、政治正确、虚无感、乏力感、娱乐至死精神、对伤痕的迷恋等等，不一而足。自2004年艺术市场在全国迅速升温始，艺术思潮却迅即落入冷却的假死期，形成一个外部艺术市场狂热、内部艺术精神停滞的独特现象。二十年来的中国当代艺术如同一幕火热的历史剧嘎然而止，换上荒诞剧，轻喜剧，又急转改装进入肥皂剧的局面，剧场的无序感与失落感构成中国当代社会面貌与个人精神状态的写照，更揭示出普遍价值观在当代人身上的缺失。
正因如此，我们尝试用肥皂剧的品质特点来描述中国当代社会及其艺术的剧场面貌，并以云南艺术家蒋鑫、李凡、李瑞、王继伟、肖旭林、尹雁华、张德华以及和丽斌等八位艺术家的作品来进行图像阐释。
蒋鑫的雕塑以戈尔巴乔夫、毛泽东、切格瓦拉、希特勒等政治精神领袖的头像为蓝本，塑造一个个的“方脑壳”，十分诙谐调侃。方脑壳源于四川俚语，指一个人办事不灵醒，脑袋不好使，用在聪明绝顶拥有无数粉丝的精神领袖身上不失为一种讽刺。把国家领袖或精神领袖以地方俚语的方式进行消解，也是肥皂剧里常见的主题，就是我们常说的无厘头。摩西十戒又说，不可拜偶像。意思是除独一真神外，不可拜其他任何人造偶像。但如同以色列人在西奈山下迫切为自己打造金牛犊来崇拜一样，历史长河中的多少民众迫不及待地制造偶像、英雄、伟人，集体崇拜，然后又抛弃。崇拜者与被崇拜者，谁是方脑壳？
李凡的油画是把历史与文化的场景搁置在一个悬空的沙盘上，残酷的战争被赋予玩偶般的小剧场感，拱桥上的情意在单薄的剧场上面更具玩味，仿佛历史与意象可以被购买，抬回家挂在墙壁上。或战争，或抒情，或演绎，历史与苦难，是有其目的与意义，还是不过如同沙盘上的一幕轻喜剧。这个哲学家们一直纠结的问题，在“一立方米的战争”里，被再次肯定为一种虚空——“ 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
来自云南哈尼族的青年艺术家李瑞，在突兀的都市生活中更加体会到当代都市繁荣与人的孤独所形成的巨大张力，物质需求越加便利，高楼迅速林立，却并没给当代人提供一个内心平安的理由，反而更加焦虑，不知所措，四处徘徊，坐困愁城，消费理念告诉我们，你需要一个地上的不动产，如此你便属于这座城，结果不动产越多，人越孤独。人内心深处的孤独真能靠面包、楼房和成就来填满吗？这是李瑞的都市插画留给我们的问题。
王继伟以略带卡通式的京剧形象凸显中国传统文化样式在当代消费生活中的缺席，民族文化身份的失落感只能在封闭的剧场里通过暧昧的意淫来满足，花旦、青衣、武生、花脸在没有观众与同伴的剧场里独自演绎，怀抱宠物猪宠物狗，全然的戏痴，俨如陈凯歌《霸王别姬》中的程蝶衣，一辈子活在戏中，在痴梦里不肯醒来，醒来就失去盼望，醒来就只有拔剑自刎，成了另一幕悲凉的挽歌。人生如戏，对于很多人来说就是这个意思。
肖旭林的作品是以蒙太奇语言将历史图像或传媒图像并置，人体与公鸡，床头情侣与革命同志，沐浴的女裸与火眼晶晶的孙悟空，人的活动与表情的不经意瞬间被链接到另一个图像内容，这一系列的图像拼贴与并置，提供了一个当代图像生存的标准像，人们不愿也无法专注于一副整全的图画，只能在破碎的图像间切换，从此获得算笔仙般的生命逻辑，要么宿命要么荒诞要么可疑。蒙太奇的意思是，画面此时彼刻的叙事因为导演的“第三动作”，将被赋予一个整全意义，而肖旭林的意思是，意义是有的，那在图像之间，不可言说。
尹雁华的绘画以风趣的小指印来展开，构成灵巧的指印人与昆虫故事的插图，故事中处处洋溢着细微的童趣。指印本是契约的象征，用来约束达成约定的双方，但在尹雁华的画面中，指印成了能上天下地的小人儿，仿佛一幕幕轻松的诙谐剧，儿童画。
张德华的雕塑是把猪牛羊等家畜形象浓缩后放到餐盘里，以近乎艳俗的色彩与幽默的体态来夸张饮食文化在当代的荒唐。这批作品被命名为《圣诞快乐》，圣诞本是关于基督信仰里上帝独生子降世的事迹，但到了当代消费世界里，没有童贞女怀孕生子的神迹与盼望，只有饮食男女共同狂欢的消费与欲望。满足肚腹的需求被打造成欲望膨胀的游戏，是我们更加相信消费的实在，还是终究因为生命本来就没有意义？
和丽斌的油画“荒原”系列远离都市文明，直达对荒芜的体验与默观，直达对意义的追问。渺小身躯退到荒原中独处，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动物，人重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值。在默观的过程中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独处呢？我想，总有一些艺术家是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他们是人类心灵的看护者。和丽斌的“荒原”不关乎肥皂剧，而是内心独白。
当然，在都市生活中，肥皂剧是必需的，也无法避免。但肥皂剧化的生活则是把对生命的盼望转移到对柴米油盐酱醋茶的需求上，认为人活着，不是靠信仰，而是靠洗涤用品、丰胸产品、减肥茶和不动产。肥皂与信仰，两者都重要，但当两者次序稍微对调，就呈现出天壤地别的生命，天上地下的剧场。
艺术家身在肥皂剧般的社会，描述着肥皂剧社会的体态种种，也难免扮演着其中的角色。是继续演下去，还是换个剧本？盼望到底在哪里？
本文说了很多肥皂剧，至于香皂剧，别无二致。
2009年5月21日完稿
于昆明创库
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采访李爻：打石头的恩赐
时间：2009年5月15日晚上9点半-11点
采访方式：QQ
采访对象：李爻
撒把盐 21:23:39
今年打了几件石头？
李爻 21:24:31
现在只完成5件，我以为早就六件了，结果总是有问题，调整了整整两个月
撒把盐 21:25:06
为何？
李爻 21:26:16
没有充足的时间确定最终的结果。总是被打断，我们总是心存侥幸嘛
撒把盐 21:26:46
还是头像？
李爻 21:27:06
对，我没钱做别的
撒把盐 21:27:45
你打石头以来一直是做头像是吧？
李爻 21:28:38
对，本来刚开始是为整体的做准备，结果一准备就是5年
撒把盐 21:30:19
整体是指什么？
李爻 21:31:05
整个的人体群雕
撒把盐 21:31:54
什么样的人体群雕？有没有想过？
李爻 21:33:26
我一般不在事前考虑具体形象。以前或许有挣扎，现在是是些平静的姿态
撒把盐 21:34:22
为什么是人体或头像，这些学院体系非常关注的方式，而你又没有受过艺术学院教育是吧？
李爻 21:36:33
我对人这个物种更感兴趣，这是我们能够接触到的最有意思的物种。我始终不明白那些人在学院里干什么。我们传统里的雕塑家，工匠没有几个人留下名字，也没学院
李爻 21:37:22
我不知道学院能给我什么，我想学到的东西都能自己找到
撒把盐 21:39:26
你说“对人这个物种更感兴趣”，是为何？你好像是以局外人的语气说这个
李爻 21:44:12
圣经上说，上帝按着自己的形象造人。佛经上说，性空缘起，一念而生万物，而人类的世界是兼容并蓄的世界，这个种类是难得而且容易成就的。“宗教”其实很多时候是教导我们从本身之外看到真理，所谓不识庐山真面目。其实真理又在本性之中，不出去，我们就看不到。这很绕口
李爻 21:45:06
人没什么了不起嘛
撒把盐 21:45:30
所以你希望通过打造人像来接近人的本性
李爻 21:47:41
开始的时候是一种证明自己活着存在着的方式，工作使得我充分感受到自己，生命，生活的伟岸。人像也是对自身的探索，后来就变成一种表述了，再后来只是记录
撒把盐 21:48:15
记录什么？
李爻 21:48:22
更像是修行
撒把盐 21:48:44
因此打石头对你而言是从启蒙到修行？
李爻 21:49:36
一种更接近智慧的方法
我觉得打石头教给我一切
李爻 21:50:40
是的。我是被教育了
撒把盐 21:51:18
是因为打石头过程的艰难？还是什么
李爻 21:53:04
说实话，我并不认为艰难。反而觉得太轻易了，这种轻松有时候觉得是一种恩赐
撒把盐 21:53:49
轻易打造，还是轻易从中得到满足？
撒把盐 21:54:28
那是什么力量让你从中被教育，并且可以教给你一切？
李爻 21:55:57
当你觉得人生是一种恩赐的时候，人生所有的痛苦就只是体验而非折磨了。这个力量可以是生活本身，也可以是信仰，现在我不能确认
李爻 21:56:22
或许只是工作
李爻 21:56:38
我不知道，很小很大都可以
撒把盐 21:57:30
你是从打石头这个过程中参悟到这个道理的是吗？还是从生活本身
李爻 21:58:41
我的生活从前一塌糊涂，以往我是个无可救药的酒鬼
李爻 21:59:21
没有石头，很多人认为我早就腐烂了
撒把盐 22:00:25
打石头让你腐烂的过程放缓，成为白白的恩典
李爻 22:01:38
不是放缓，它在一点点清洗我的尘肺，我不想怀念过去，2008年12月之前我生活在地狱里
撒把盐 22:02:10
2008年12月发生了什么？
李爻 22:02:45
一个狂妄，骄横，目中无人，伴随酒精与噩梦的地狱
李爻 22:03:34
接触了一种教育方式
撒把盐 22:03:51
具体是什么？
李爻 22:05:46
有人叫宗教，有人叫信仰，我认为是正确的教育方法。我因此把从前自己已经形成的一切世界观全部颠覆了
撒把盐 22:06:20
以前的世界观是什么？现在的世界观是什么？
李爻 22:07:39
我想我们身上发生过同样的事情。是关于一个斗争的世界进化的世界，与平静温和爱的世界的变更
李爻 22:10:48
艺术总归是一个精神的生活，主要看这生活得诉求是在物质基础上的还是基于灵魂的
撒把盐 22:11:16
嗯，那你认为这个世界有神吗？神和世界是什么关系？
李爻 22:12:55
我们看到的大多数艺术品都是”器“是物质的，触动我们的有灵魂的力量。神？在我的理解里是天人吧？神与世界是一体
撒把盐 22:16:06
你认为世上可能没有神，只是有天人（与尼采说的超人有何区别？）。即使有，这个神也不会超越这个世界，自然本身就是终极的对象，是吗？
李爻 22:18:06
我想是，这是不同体系的问题
撒把盐 22:19:37
嗯。回到作品本身。我感觉你的石头头像有一种原始雕塑的朴实和张力，你在打造时有参考形象吗？
李爻 22:20:16
具体形象没有，我不打草稿
撒把盐 22:21:43
因为你的有些头像让我联想到三星堆或者其他古老的形象。
李爻 22:23:27
原始的雕塑有一种敬畏，像人类在那个时期的一样，并不是说现在没有了，在农村我们还是有传统的比如‘头顶三尺有神明。我想把这种敬畏找出来，并不是不存在了。我想是这个共同的敬畏，与信仰的联系吧
撒把盐 22:24:29
对石头的选择有讲究吗？是否容易找到你需要的石头？
李峰 22:25:40
我喜欢文艺复兴前的西方雕塑，像米开朗基罗以前的。我只用石灰岩，大多数用的泰山山脉出产的石灰岩，在北方，山东嘉祥与河北曲阳的石头都好，我也用过昆明西山的石头
撒把盐 22:26:47
那你每次购买一些石头回来堆在哪里？
李爻 22:27:19
堆在工作室外面，每次买五块，半年的
撒把盐 22:27:19
你有工作室？还是与居住的地方共同使用
撒把盐 22:28:08
据你的了解，北京还有其他人打石头吗？
李爻 22:29:34
现在我有个院子，两件房子，有客厅卧室厨房什么的，还有个书房，很奢侈了。北京有些石匠在打，有刻墓碑的，所谓的当代艺术家们，好象没有，大家都雇用工人，用机器了
撒把盐 22:30:00
那你的石头是否会有翻模出来好几个？还是都是唯一的？
李爻 22:31:34
我自己也复制不了，除非换材料，没意思。我不想复制，为了卖钱的事情没必要。
李爻 22:31:50
都是唯一的
撒把盐 22:32:11
那你喜欢的雕塑家有哪些？
李爻 22:34:18
比起米开朗基罗我似乎更加喜欢莫迪里阿尼，也许因为他离我们更近。大多数都是没有留下姓名的，比如你说的三星堆，还有大足云冈以及复活节岛，玛雅，非洲的一些
撒把盐 22:35:21
总的来说你喜欢原始味儿较浓的，而非当代气息
李爻 22:37:21
我不知道什么是当代气息，我觉得张晓刚画里的形象就挺原始的，当代的我更喜欢些杜尚，博伊斯之类的艺术家，我觉得他们都挺原始的
撒把盐 22:38:04
那你的头像各自都有不同的名字吗？
李爻 22:39:10
就是一个年份一个数字代表这件是哪年的第几件作品
撒把盐 22:39:41
你总共打了多少件石头了，记得吗？
李爻 22:40:55
二十八件完成的，三件半成品，一件在昆明，一件山东，一件正在做
撒把盐 22:41:25
几年了？
李爻 22:41:37
5年差不多
撒把盐 22:42:28
你自己怎样去评判那些头像的好坏？或者说你怎样推进？
李爻 22:44:56
有些自己挺喜欢，有些完成后别人特喜欢，反正作品都有自己的命运。我争取不太强势，而是按着事物的本来面目去推进，许多时候我只是一个工人
撒把盐 22:45:54
那你认为你的作品中有非常好的和不好的吗?以什么为标准
李爻 22:47:44
没有吧，我会不断的触摸那些突起，只到他们变得柔和
撒把盐 22:48:25
那差不多就这样了,你看还有社么要补充的吗?
李爻 22:49:51
我不想总结那些过程理论什么的，没有必要自己来界定些事物。也没什么补充，你想知道的都问完就行了
用风景疗伤：“就地造境”艺术展主题讨论（一）
用风景疗伤——“就地造境”艺术展主题讨论（一）
关键词：就地造境、境界、精神、风景、心灵、疗伤
参与讨论：罗菲、和丽斌、雷燕
时间：2009年5月13日下午3点
地点：TCG诺地卡画廊
一、关于“就地造境”艺术展
罗菲（以下简称罗）：我们先来回顾一下这个展览，从4月3号开展到现在已经有一个月了，陆续有一些观众来，虽然有的艺术家已经离开昆明了，但我还是希望有一个思考的机会。当然，这个展现的现场气氛和创意集市那样的现场是没法比的，但是在展览主题层面试图去挖掘一些有深度的东西，也是对我这几年来所做的展览的一个反思。今天我们这里有三个人来讨论，其他的参展艺术家我会通过网络来联络最终整理出来他们的意见。
和丽斌（以下简称和）：其实之前罗菲我们也聊过几次，最早有这个思路就开始聊了。就我理解的，这个展览最终想呈现的理念是一个立体的东西，展览现场只是一个部分，其他包括多次的讨论、讲座、小范围的写生，这些东西最终收集整理成一个文献，包括可能到其他城市的展览，最后成为一个完整的东西。
我们现在看到的主要是一个诺地卡的展览现场，一个很精细的、很明晰的展览。我个人觉得通过不同艺术家不同的创作经验来呈现“就地造境”，如果数量上再多一点，各种图片等形式更丰富一点，因为我们参与者还有罗菲对理念是有一个很清楚的脉络，但是对于一个普通观众只看到了一个展览的局部，还是有一点点遗憾，如果作品再多一点，空间再用起来的话会更好。因为细心的观众会慢慢地看，但是一般观众很快就看完了。
罗：从纯粹展览现场的角度说，我也同意这样的看法，布展前通过电脑对作品的筛选与实际作品在展览效果方面有一定出入，包括作品尺寸、数量等方面考虑与实际情况有差距。以后如果在其他城市展览的话会根据场地空间有一个补充的机会。
雷燕（以下简称雷）：我刚才也说过了，这是一个学术性的展览，策展人的思路是很清晰的，从题目上就很好的体现了观念，每个选取的艺术家很多都是一直关注风景，理的很清晰，整个展览就显得很有个性。不像有的展览，主题是一个主题，但与作品表达是不一致的，但是这个展览没有这个问题，每个作品后面都是有相应的想法。刚才提到作品比较少，但我觉得主题并没有被消解，通过梳理，通过个案的分析，可以完善这个展览，让他更学术，更精神，更艺术，虽然章水的作品很抽象，但是你可以看的进去，不管是风景写生还是其他的，他都营造了一种精神境界，所以我觉得这个展览还是非常有力量的。
罗：谢谢。我想展览作品的数量和质量没有直接的关系，这个展览最开始的初衷就是三四个艺术家的展览，后来在交流的过程中不断的发展，有一段时间发展的非常大了，卷入很多事情和人，后来因为经济危机的影响我又回到了初衷，其实这个主题要做，可以大到双年展的规模，也可以只有三四个艺术家的规模。根据具体情况来做吧。
做这个展览的主要不是放在展览的现场，要是注重现场可以用其他思路去做，把它做得更好，重心是在参展艺术家内心的想法，以及艺术家们怎样通过这个展览来看待一些问题，这个展览在各种条件限制的情况下，也只是一个抛砖引玉的效果。在今天中国当代艺术这个大的生态环境下，绝大部分作品都充满了焦虑、虚无，还有犬儒的生活状态，艺术中不再相信什么，不再倾听那些非常隐微的声音。而我做这个展览的动机就是鼓励自己和大家去倾听微小的声音，而这需要一种安静的状态。
和：我觉得这个展览很有意思的一个地方在于，它是有一个很清晰的主题，但这又不是策展人设定主题，艺术家来根据它创作，现在有很多这种类型的展览，最后往往变成一个方法论的演示，我觉得“就地造境”最有意义的一点是，策展人是在长期思索这个内在现象和这个主题之后而做出的策展，而且对参展艺术家都有一个长期的观察和了解，他是首先有了这个关注点，然后对艺术家个案做了长期的观察的基础上挑选的艺术家，而且每个艺术家都有各自独立的方式，同时和“境界”、 “风景”又有关联，他们以不同的视角呈现出来，像不同的镜面互相映照后产生出来的效果，再加上对话、讨论，会引申出一系列有意思的问题。
雷：我同意这个说法。今天在市场环境下，艺术家关注心灵越来越少了，和几年前相比，可能更多的思考艺术的市场价值，这也不是说不好，只是艺术家对更深层次的东西思考会越来越淡。我觉得这个展览个案很有意思，可能不是很市场，但是带有艺术家心灵的东西。与生命经历有关的作品20年以后会留下一些痕迹，这就是艺术家走过的历史，它的意义可能比迎合市场的作品的意义要大得多。
二、心灵的声音
和：另外“就地造境”很有意义的一点是，罗菲提出的这个“造境”观，“境界”是一个很久没有人再提的词了，相对比较陌生了，今天的艺术，因为市场和资本的介入以后，普遍的出现一个媚俗的现象，大家都考虑怎么好看，就是做一个好看的视觉的东西，当然好看是艺术的一个因素，但不是最重要最根本的要素，一个艺术家应该给社会的是一种深度的、精神性的东西，他创造的东西应该是能触动大家的东西，不是一个快餐，若干年之后就被遗弃的东西。但是一个精神性的东西就是放在若干年以后他都是有启示性的，“就地造境”提出一个境界观的话题，而且不仅是一个现场的展览，可以在后面的一系列的活动中延伸。
雷：确实这个展览现场后面的东西更重要，毕竟他传递了一种今天的文化取向，艺术家肯定是追求一种精神至上的东西，就是一种境界，艺术家就是要带动，用视觉的方法传递自己的心境或者一种精神，让普通观众能有一种领悟。
罗：看来大家对精神性的东西都有很高的期待，特别在云南确实有这样一种资源，有条件很容易融入到自然当中，你们两位平时是怎么获得这种精神境界的诉求呢？是通过在工作室里工作，还是出去的机会，或者其他什么契机？
和：肯定是通过绘画来完成这种诉求，或者说自我的表达，但是这种精神的引领，就是一种沉思，默想，随时随地都可能发生，有可能在自然之中，也有可能在人群之中，就我自己来说，在工作室中是呈现的部分，但创作以外的引领更多的是冥想，是自我提升的最有效的方式，并不是看书这些，看书只是和另外一个人交流，不能达到自我的提升。像我在创作“荒原”的时候，就是要把自己的精神灵魂引领到一个远离都市的地方，最重要的是对我自己的意义，我自身需要去到这个地方，对观众来说其实是次要的。
雷：我的创作过程是很普通的，近几年主要用图片和手工的方式，作品都带有我生活经历的痕迹，选择这种方式来创作比较适合我的工作经验，当然要使这些材料和创作手法和传递的信息吻合，我会反复的实验。创作必须要进入这种状态，要自己走进去，才知道你要诉求的东西，在这样的过程中你就达到了一种精神的诉求，进入一种很极致的状态。比如我在用手工做东西，专注不专注是完全不一样的。在我的迷彩作品里，我最喜欢的是那个酒瓶，我觉得我在做那个酒瓶的时候很专注，好像有那种超越的感觉，所以这个东西很耐看，放在哪里都很好看，因为它里面有一个极致点，这就是精神。
罗：所以对雷姐来说，专注于创作过程可以构成一种冥想的状态，也可以看出要达到境界并不指某种苦修，而是对手中东西的热爱和专注，一种真诚。这种状态本身就可以生长出我们说的境界。今天说到境界好像是很古典的东西，说简单点境界就是人生命的水平度。而这个水平度离原来的本我越远，境界就越高，这是我的理解。
而丽斌的体会，是通过日常思考的方式。你能不能和我们分享你走到“荒原”的感受。
和：其实我自身也还在行走的过程中，自身的一个迷吧。一个还没完全揭开的迷，现在的状态就是一种需要，一种召唤，为什么不是很柔美的风景，或者植物很茂密的自然，因为这些对我都没吸引力，冥冥之中这种荒芜、原始、空旷、冷酷，对我内心的牵引和冲撞更大，我期待着去到一个非常凛冽、冷俊的场景，为什么这样我自己也不知道，就是那么多年挥之不去的图像。
罗：那这样一种冷峻、严酷的场景是否会让你感到惧怕？
和：不怕！恰恰这种东西对我有很大吸引力，如果真的一天去到这样的场景可能就很圆满了。
罗：你提到荒原对你的呼唤，有一种声音对你吸引，就是把自然人格化了，这可能就会源自这样几种理念，一种是自然神论，就是认为自然界有一位造物主，或者是泛神论的世界观，他们认为神存在于自然一切事物中，还是你认为是一种像基督教的人格化上帝的观点，还是跟这些都没有关系？
和：它可能是从自然、宇宙来的，但更多的是一种自我体验，或者更接近神秘主义，他还没到一个宗教的范畴，就是召唤，但是不具体，没具体到上帝、宗教这些。
罗：最近雷姐又去了一趟边境（中越），能不能跟我们分享一些那里的过去和现在。
雷：这次去主要是继续完善02年做的《子弹穿过年轻的心》的作品。那是一个图片作品，主要是表现是对那场战争的反思。我这次去主要是拍了一些更鲜活的东西，是拍录像。这次去很巧，正好是老山战役25周年。当年我上去的时候，老山基本上是废墟，树都烧焦了，光凸凸的，25年过去了，树已经长的非常茂密了，非常好看了，现在2个小时就可以从麻栗坡开车到老山，老山成了一个旅游的地方。随着中越关系正常化，边境生活很正常，边贸往来很热闹。我现在做的DV作品，主要还是通过现在的繁荣与我的图片作品《子弹穿过年轻的心》做一个反比，进一步论证战争的阴谋，战争是政治家的游戏。对老百姓来讲，都不希望战争，今天打完了，明天又和了，战争是没有意义的，整个世界人民都是希望和平。我用我的作品来阐述我的观点。
关于刚才和丽斌说的风景，我觉得是被抽空的风景，是他心里的风景，非常个人的风景，不是那种现实中的风景了，所以我觉得他的画是很精神的，内心是封闭的，那种封闭是无法言说的东西，他的精神状态是被凝固掉的。
和：对……雷姐说的对，自然的风景可能它是开放的，它对人是打开的，可以从各种通道进去的，但是个人的风景它就是很个人化的，可能对没有密码的人就进不去，虽然绘画是很直观的东西，但也不是对所有人都很直观，对不是一个类型的观众他就无从进入，可能看到的就是一堆颜色在那里，我也接触到各种各样的观众，有的观众什么都看不到，就看到一个小人，我觉得我表达的是很具体的，但是为什么有些人看到的是抽象的呢？或者是只看到那么个小人，确实是只有一个通道，可能有的别的东西会是发散的，但我的东西是只有唯一的通道，如果那个通道不对的话就看不到它的内核。
雷：每个人面对作品的时候，视觉经验是不一样的，感受也不一样，有着不同的解读。其实你的画也可能有很多通道，只是你没感觉到，你进入的只是你的状态，但是其他人可能会发现一个暗道，他就进去了，每个人是不一样的。为什么有的人看作品的时候他会感动，这种感动可能是作品使他联想到了什么。有一次我们去写生，我画了一张风景画，后来被一个北京人买走了，我自己觉得这张画不怎么样呢，但是后来想这张画可能触动了他的某跟神经，他可能觉得曾经到过这个地方，他就喜欢这张张画了。所以他不一定要读懂你的精神，但是他看到了一点他生活的痕迹，他就会喜欢它。所以作品的通道不是一个，你可能是一个通道进去的，但是可能有100个通道是暗藏在里头的。
和：我说的这个通道是一个最深入的通道，就像你埋藏宝藏一样，设置很多路径，但是通向宝藏的只有唯一一条路径。也会有共鸣、触动、感动，但是是不同类型不同层次的，而那种特别能心领神会的观众，说玄妙点可能是他和我都来自同一个地方，或者上世都是同一种动物……
罗：说到这里，我想到一副图画，艺术家的作品就像是一个有宝藏的地方，有很多通道可以到达那里，那些通道的入口可能是与人的感情世界有关，可能与一个人的家庭有关，可能跟一个人的某段经历有关，诸如此类，但是只有一条通道是从艺术品通向艺术家本人的。艺术家挖到了自己的宝藏，那个点会自然的散发出去形成网状，观众都可能通过这个方式感受到作品。
和：艺术的欣赏是这样，构成一个很宏观的情景，不是艺术家一个人的事，所以为什么做展览重要，就是艺术家和各种各样的观众群互动，这个过程是非常有意思的，这其实也是一个创造的过程。
罗：所以我们说艺术做出来之后，就不再属于艺术家了，就发散开了，就像一把伞一样，艺术家是手柄这个部分，艺术品是顶尖点，但它却可以散发通向很多末端。所以这个展览其实是可以通向大众的，虽然题目是境界，好像不食人间烟火，但其实它是一个很谦虚的展览，去探讨人的心灵问题，所以我想有机会，它甚至可能和“心灵夜话”那样的电台节目结合在一起，艺术家创造的风景能为观众提供什么？如果针对人的话，艺术家的工作就不单是为艺术系统里的东西，也要覆盖在人的内里。
和：我觉得罗菲就很合适去开一个叫“心灵夜话”的栏目。而且是以风景作为药方，用风景来疗伤的。其实风景在云南的语境下，几代人在画风景，现在还在画，它对艺术家的作用是很大的，但一定要有更大的作用才会吸引人去画，尤其是现在，一个有病的时代，人都是有问题的，人的心灵就更重要。
罗：这是很有意思的，后现代艺术发展到博伊斯的“社会雕塑”就已经提示出艺术对社会的巨大作用，而我们如果用风景来疗伤，我觉得这也是一种出路，特别对云南的风景艺术是一种出路，就是说它最终是走向人本身，不只是专注于风景、或地域。如果能发展到用风景疗伤，这个展览会更有意义。
雷：其实不单是艺术家内心有风景，每个人心里都有风景，这种风景也许是一个梦，也许是一个幻想，但肯定是有的。用每个人心里的风景来疗伤，人人都可以成心理咨询师。心理咨询师会让心理有问题的人画画，他可以从画里解释病人的心理状态，所以说画疗伤肯定是可以的。
录音整理：田瑶
谈话参与者共同校正
